Автор: Полозова Ирина Викторовна
Журнал: Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия История. Международные отношения. 2015
XVII столетие в русской истории, пожалуй, одна из наиболее драматичных эпох. Смута, польская интервенция, непростое становление царской династии Романовых, голод, нескончаемые социальные волнения, церковный раскол… Вместе с тем, это столетие, нестабильное и динамичное, сыграло ключевую роль в истории русской государственности, а также заложило новый вектор в ее развитии. По справедливому высказыванию В. М. Живова, радикальные изменения в русской культуре XVII в. свидетельствуют не только «о возникновении отдельных новых явлений (что случается, понятно, в любую эпоху), но о трансформации самих принципов культурной деятельности», которые были стимулированы переходом русской культуры от Средневековья к Новому времени и сопряжены с «религиозной или нравственной реформой первой половины XVII столетия. Целью реформы было восстановление моральных ценностей и благочестия, разрушенных в Смутное время. Результатом, однако же, была не реставрация традиционной системы, а общий пересмотр доставшегося от прошлого наследия. Религиозная реформа приводит к развитию личностного начала, а оно, в свою очередь, обусловливает возникновение новых сфер культурной деятельности»1.
Сущностным изменениям подверглись практически все стороны жизни русского человека: церковные обряды, мировосприятие, поведенческие нормы, быт. Однако традиционализм как релевантная установка средневекового общества вплоть до конца XVII в. явно доминирует, создавая атмосферу «осени средневековья»2, и притормаживает кардинальные изменения во всех сферах русской культуры. В этом отношении и проявляется противоречивость, амбивалентность рассматриваемой эпохи: ее устремленность к новому, с одной стороны, и постоянная оглядка в прошлое, возврат к традиции – с другой.
В данной статье мы обратимся к музыкальной практике, бытовавшей при царском дворе и его окружении в середине – второй половине XVII в. и получившей свое продолжение в последующие столетия. При этом наше внимание будет сфокусировано как на развитии постсредневековых тенденций в бытовании отечественной музыкальной культуры, так и на зарождении новых культурных феноменов на русской почве, что явилось свидетельством усвоения и адаптации барочных форм европейской музыкальной практики.
Итак, время правления царя Алексея Михайловича (1645-1676) – переходный период в развитии русской культуры и отечественной истории в целом, когда, с одной стороны, наблюдается процесс секуляризации, с другой – приобщение русской культуры к западным традициям. Алексей Михайлович, как и другие русские правители, воспитывался в духе многовековых христианских традиций, а его быт был тесно связан с православным обрядом.
Хорошо известно, что русское богослужение в Средние века характеризовалось исключительным благолепием, о чем писали иностранцы, посетившие нашу страну. О благочестии русского богослужения читаем в записках Павла Алеппского, прибывшего в Москву в составе греческой делегации в середине 1650-х гг.: «усердие москвичей к посещению церквей велико, царь и царица ведут внутри своего дворца более совершенный образ жизни, чем святые: все время в посте и молитве. Не успели мы сесть за стол после обедни, как ударили ко всенощной. Вошли в церковь в три часа, а вышли в 10 часов. Мы вышли из церкви, умирая от усталости. Во время службы русские стоят, как статуи молча, тихо, делая непрерывно земные поклоны. Они превосходят своим благочестием подвижников в пустыне.»3.
Любовь и усердие к богослужебному пению прививались с рождения, в том числе и представителям царского рода. Многие русские цари принимали деятельное участие в обустройстве церковных хоров, сами пели на клиросе. Так, царь Иван Васильевич (Грозный) «участвовал в богослужении, пел на клиросе, цитировал в своих посланиях церковные песнопения, имел достаточно знаний, навыков и таланта для создания как текстов песнопений, так и их роспевов»4. Такими же талантами обладал и его сын Иван Иванович. В XVII в. на клиросе пели цари Алексей Михайлович, его сын Федор Алексеевич, а также будущий первый российский император Петр I, который «выпевал труднейшие эксцелентированные басы партесных песнопений, находясь в Соловецком монастыре на богомолье», а царица Софья переписывала богослужебные певческие книги5. Более того, царские особы были не только весьма опытными исполнителями-певчими, но и авторами гимнографических текстов и напевов. В певческих рукописях зафиксированы напевы песнопений, распетых русскими самодержцами. Например, авторству царя Ивана Грозного приписывается распев стихир митрополиту Петру, Сретению Владимирской иконы Божией Матери, тропарь князю Михаилу Черниговскому и боярину его Феодору6, царь Алексей Михайлович создал напев к торжественному песнопению в честь Богородицы «Достойно есть», а также переписывал певческие рукописи и вносил в них правки.
Заботы русских правителей распространялись и на формирование солидных певческих корпораций, главной из которых был хор государевых певчих дьяков. Первые свидетельства об этом хоре появляются в источниках при великом князе Василии III (1505-1533)7. Вероятно, прообразом такой корпорации послужил хор, существовавший при династии византийских императоров, чьим традициям неизменно следовал русский двор. Государевы певчие дьяки могли иметь как светскую, так и церковную принадлежность и подчинялись непосредственно великому князю, а позже – царю. Естественно, что с течением времени структура хора укрупнялась. Так, если численность певчих Ивана Грозного в 1573 г. составляла 27, то в 1678 – 36 человек. Кроме того, были организованы хоры у других членов царского рода. В 1690-е гг. у царя Ивана хор состоял из 20-24 дьяков, у царя Петра он включал 21-26 певчих, а хоры царевен были более скромны: у Евдокии 17-19 певчих, у Натальи – 8-15, «у остальных – каждой из цариц (Прасковьи Федоровны и Марфы Матвеевны) и вместе у царевен (Анны Михайловны и Татьяны Михайловны) – хоры не превышали 11-12 человек»8. В связи с переездом в 1712 г. царского двора в Петербург царь Петр Алексеевич выписывает туда и государевых певчих. Естественно предположить, что основу хора государевых певчих дьяков составляли опытные мастера пения, собранные из разных регионов страны, обладающие прекрасными вокальными способностями и хорошо обученные певческому делу.
Музыка при царском дворе во второй половине XVII в. еще тесно связана с традициями церковного пения, а изначальной и основной функцией хора государевых певчих дьяков было музыкальное озвучивание богослужений, на которых присутствовал царь. Помимо исполнения собственно богослужебных песнопений, в обязанности царского хора входило исполнение Многолетий и Чина «заздравной чаши», обрядов, ведущих свои традиции из Киевской Руси и, по мнению Н. Парфентьева, заложивших основу русской панегирической хоровой музыки: «Вне монастырских стен, как и в обителях, Чин заздравных чаш приобрел политическое значение, служа своеобразной демонстрацией верноподданнических чувств крепнувшему самодержавию и церкви»9. Хор государевых певческих дьяков непременно участвовал в важных внутриполитических событиях страны, связанных с жизнью царской семьи: венчании, крещении, поставлении на царство или патриаршество, погребении. Так, известно, что во время венчания великого князя Василия и Елены Глинской в 1526 г. в соборе «дьяки певчие на обоих крылосех пели Многолетие». Многолетие исполнялось в осуществлении Чина «поставления на царство» Ивана Грозного в 1547 г., а также Федора Алексеевича в 1676 г., когда это песнопение исполнялось демественным распевом. Многие источники содержат сведения о пении государевых певчих дьяков во время крещения новорожденных царских семей. Нередко в обрядах такого важного государственного значения хор государевых дьяков объединялся с патриаршим, также включавшим в себя опытных и голосистых певчих. Например, при поставлении патриарха Филарета Романова на патриарший престол в 1619 г. «государевы дьяки пели на правом клиросе, а патриаршие – на левом»10.
Кроме пения во время богослужения государевы певчие дьяки неизменно сопровождали царскую семью в поездках по городам и монастырям страны, а также активно участвовали во внебогослужебных акциях. Хор певчих дьяков обслуживал приемы иностранных делегаций, послов, встречи высокопоставленных особ из походов и другие торжественные события царского двора. Широко распространена была практика пения «в стол», сопровождавшая званые обеды царской семьи. Так, в 1557 г. во время царского обеда с приглашенными иностранцами «пришло шесть певцов, которые стали посреди залы лицом к царю и принимались три раза петь»11. Во время царских обедов певчими исполнялись прежде всего торжественные и богатые с мелодической точки зрения славники, имевшие широкое распространение не только в богослужебном обряде, но и вне его, а также другие богослужебные песнопения, например, тропарь Пасхи «Христос воскресе» или девятая песнь канона.
Известно, что на Руси укоренилась традиция рождественских, пасхальных и других праздничных славлений, которая также была распространена при царском дворе и исполнялась государевыми певчими дьяками. «В эти [праздничные. – И. П.] дни подворья обходили певчие дьяки царя и митрополита (патриарха) и праздничным пением, славлением поздравляли монахов с праздником… Самыми торжественными были рождественские славления, принимавшие вид своеобразного музыкального праздника. В них участвовали многие московские хоры: царя, митрополита (патриарха), крупных соборов и монастырей, маленькие домашние капеллы знати, а также хоры приехавших на праздник епархиальных владык»12.
К XVII в. относятся первые примеры зарождающейся практики будущей концертной жизни. Н. Парфентьев приводит интересные свидетельства о выступлении перед царем отдельных певчих: «в 1651 году патриарший певчий дьяк Федор Козьмин был пожалован сукном в 2 руб. за то, что пел перед царем в “В Столовой избе марта в 17 день Алексею человеку божию славник”, а в 1675 году государевы певчие дьяки Владимир Голутвинец и Родион Григорьев в присутствии царя “на Каменном крыльце” получили соответственно 6 и 2 руб. “за стих: О дивное чюдо, как они пели при нем, великом государе, в Передних сенях”»13.
Как видно из вышеприведенных примеров, основу репертуара государевых певчих дьяков составляли богослужебные песнопения, а также паралитургические композиции (например, духовные стихи или славления). Это, безусловно, вызвано доминирующей ролью богослужебного пения и обряда в целом в сознании человека XVII столетия, когда Церковь определяла все стороны жизни, мировоззрения и способствовала организации не только его духовного мира, но и существования «в миру».
Вместе с тем, как мы отмечали в начале нашей работы, именно в XVII столетии происходит постепенная, но сущностная перестройка всех сторон жизни русского человека. Процесс секуляризации и европеизации, инспирированный сверху, естественно отражается на всех составляющих русской культуры, в том числе и певческой, собственно богослужебной. В результате, в середине XVII в. традиция средневекового русского знаменного пения получила не только серьезного конкурента в лице партесного стиля, но и оказалась существенно обновленной изнутри, за счет привнесения иных стилевых черт. Отметим, что корни этих стилевых «новин» имеют европейское происхождение и свидетельствуют о наличии эволюционных процессов русской культуры, направленных на усвоение ряда общеевропейских культурных тенденций. Именно в этот период практика церковно-певческого искусства в России прирастает новыми распевами, имевшими юго-западное происхождение (киевский, греческий, болгарский), в которых органично сочетались признаки средневекового пения с приметами музыкального мышления Нового времени.
Внедрение новых видов распевов в богослужебный обряд было довольно стремительным. Так, наиболее популярный в то время киевский распев с 1656 г. стабильно входил в репертуар хора государевых певчих дьяков, им исполнялись Литургия, Многолетия и обширный круг других литургических текстов, который, по наблюдению Н. Парфентьева, мог «составить полную певческую книгу Обиход»14. Своей мелодичностью, а, вместе с тем, лаконизмом и простотой киевский распев привлекал внимание многих певчих. Хорошо известны авторские композиции на основе киевского распева, выполненные в XVII-XX столетиях, среди которых следует отметить и творение царя Федора Алексеевича «Достойно есть». Греческий, болгарский и особенно киевский распевы неоднократно приводятся как образцовые для исполнения в «Обиходе простого церковного пения, при Высочайшем Дворе употребляемого», многократно переизданном при императорском дворе, и имевшие статус обязательных для исполнения за богослужением. Эти же распевы получают свое развитие и в среде «защитников благочестия», поборников старины – старообрядцев15.
В XVII в. в русское церковно-певческое искусство проникает новый певческий стиль, названный партесным. Среди его приверженцев были царь Алексей Михайлович и патриарх Никон, а также бояре Ф. Ртищев, Л. Нарышкин, П. Шереметев, А. Мещерский, А. Трубецкой, Д. Строганов и др., которые, выписывая из Киева «вспеваков-партесников» и организуя домашние хоровые капеллы, во многом содействовали стремительному распространению партесного пения. Так, патриарх Никон способствовал внедрению партеса не только в своем патриаршем хоре, но и в Валдайском Иверском и Новоиерусалимском Воскресенском монастырях, бывших патриаршей вотчиной. И уже в середине – второй половине XVII в. новый стиль был широко распространен в Москве, Новгороде, Смоленске, Сольвычегорске, Тобольске и др. городах16. Партесное пение особо полюбилось русскому человеку, а потому быстро укоренялось в русской богослужебной практике. Показателен такой пример, когда Петр I хотел сделать пребывание в Новодевичьем монастыре своей опальной сестры Софьи Алексеевны особенно суровым, он лишил ее возможности слушать партесное пение17.
Утверждение в XVII в. партесного стиля сопровождалось и коренным пересмотром роли автора в системе отечественной культуры. Если в предшествующие столетия создание богослужебных песнопений было в основе своей явлением анонимным, то в рассматриваемое время мы получаем не только множество имен распевщиков, излагающих гимнографические тексты, но и авторов, мыслящих себя творцами, а потому стремящихся подчеркнуть свое индивидуальное творческое начало. Так формируется плеяда первых отечественных композиторов: В. Титов, Н. Дилецкий, С. Беляев, Н. Бавыкин, Ф. Редриков, В. Виноградов, И. Коленда и др., в творчестве которых и получает развитие партесный стиль.
В XVII в. значительно возрастает роль светской культуры, зарождается практика домашнего музицирования, в том числе и на музыкальных инструментах. Наиболее ранние сведения о появлении при царском дворе европейских музыкантов относятся к 1490 г., времени правления Ивана III, когда в Москву прибывает итальянский органист Джованни Сальваторе, а уже в 1568 г. царице Ирине Федоровне (жене царя Федора Ивановича) английской королевой были присланы орган и клавикорд. Тогда же английский посол Джером Горсей пишет: «в Лондоне я сделал заказанные мне покупки: достал органы, клавикорды, музыкантов»18, что косвенно свидетельствует о зарождении в России практики инструментального музицирования.
Однако можно считать приведенные примеры единичными и констатировать, что в XVI в. степень распространения практики домашнего музицирования на европейских музыкальных инструментах носила крайне скромный характер и, вероятно, распространялась только на узкий круг царского двора, а также избранных бояр, имевших культурные контакты с европейскими странами. В первой половине XVII в. ситуация начинает стремительно меняться. Так, интересные факты об использовании музыкальных инструментов при царском дворе приводит И. Е. Забелин: «В начале XVII столетия “органы и цимбалы” упоминаются уже как самые обычные предметы дворцовых потех. В 1614 году при дворе находится в службе цынбальник Томила Бесов, а в 1617 году упоминаются органы, стоявшие в Потешной палате; далее в 1626 году в “государскую радость”, то есть во время свадьбы царя, в Грановитой палате играли на цимбалах и на варганах. Органное мастерство до того утвердилось при царском дворце, что в 1663 году царь Алексей указал “сделать в запас для посылки в Персидскую землю арганы большие самые, как не мочно тех больши быть, а сделать б на 12 голосов”»19. В рассматриваемый период получили распространение инструменты разного происхождения: гусли, домры, скрипки, цимбалы (клавишные), орган, арфа и др., а все исполнители на музыкальных инструментах были причислены к «потешной палате».
Параллельно с распространением практики музицирования при царском дворе происходит ее проникновение и в быт русского общества. Так, в Москве появляется ряд любителей немецкой музыки, содержавших свои домашние капеллы для обслуживания придворных церемоний. Для их проведения приглашаются музыканты-инструменталисты из Польши, Германии, Голландии. Следует отметить, что в XVII в. Немецкая слобода играет значимую роль в приобщении русского общества к концертной жизни и становится важным музыкальным центром Москвы. Именно здесь в католическом храме даются первые концерты богослужебной и светской музыки, а приглашенные на них особы получают возможность познакомиться с выдающимися сочинениями европейских музыкантов.
Другим важным средством распространения инструментальной музыкальной культуры в русском обществе была военная музыка. Естественно, что ее влияние и присутствие в жизни человека XVII в. было весьма ограниченным, однако, все официальные церемонии царского двора (встречи послов, иностранных делегаций, военные походы и др.), процедуры торжественных въездов и выездов и т. п. сопровождались разного рода сигнальными фанфарами. Основу инструментального состава военных ансамблей составляли трубы и литавры, к концу столетия тембровая палитра расширяется и к ним добавляются флейты, гобои и фаготы. За недостатком документальных источников мы не можем выявить репертуар военных ансамблей, не сохранилось свидетельств об исполнении европейской музыкальной литературы (прежде всего маршей). Однако, учитывая богатую многовековую традицию отечественного церковно-певческого искусства, можно предположить, что истоками военной музыки, наряду с сигнальными фигурами, стали жанры хорового пения, в том числе кант, получивший большое распространение в России в середине – второй половине XVII в.
Наряду с инструментальной музыкой в XVII в. в Москве возникает и первый профессиональный театр, просуществовавший менее пяти лет (1672-1776). Для созданной труппы был построен придворный театр – «Комедийная хоромина» в с. Преображенском, в котором ставились спектакли с музыкальными и танцевальными номерами. Постановки в этом театре были основаны на библейских, мифологических и исторических сюжетах. Первым спектаклем, поставленным на русской сцене, исследователи называют «Артаксерксово действо» (1672) на ветхозаветный сюжет об Эсфири. По мнению А. Панченко, «это громоздкое и бесталанное переложение. Нет сомнений, что спектакль был крайне скучен, к тому же ставили и разыгрывали его любители из Немецкой слободы и из московских приказов (профессиональных актеров в Москве в ту пору попросту не было). Тем не менее царь Алексей Михайлович в тот знаменательный день высидел в той “комедийной храмине” 10 часов подряд!»20 Исследователь предполагает, что такая выдержка государя, «обладавшего недюжинным художественным вкусом», вызвана привычным отношением к разыгрываемому ветхозаветному сюжету как разделу церковной службы: «Он не решился уйти из театра, как не привык уходить с церковного богослужения»21.
Уже в первых придворных театральных постановках большое место отводилось музыке. По данным Д. Ломтева, представления при дворе Алексея Михайловича шли в сопровождении небольшого ансамбля из пяти музыкантов капеллы герцога Курляндского. Позже, во время правления Петра I, в Москву были выписаны 12 гамбургских оркестрантов, а также еще одна группа во главе с Иоганном Поморским22. Дошедшие до нас музыкальные фрагменты первых спектаклей при царском дворе указывают на присутствие в них довольно развернутых хоровых сцен, сольных номеров по типу несложных арий, а также танцев и инструментальных интрад. Музыкальная стилистика этих номеров опирается на соединение черт средневекового богослужебного знаменного пения с признаками музыки Нового времени – мелодико-ритмических оборотов, характерных для канта и других певческих жанров эпохи барокко, пришедших в Россию в середине XVII в. из юго-западных земель (Польши, Украины, Беларуси).
Несмотря на то что первый придворный театр просуществовал совсем недолго, театральное дело в России с этого периода начинает активно развиваться. Театральные представления устраиваются в некоторых боярских домах, например, в доме одного из наиболее просвещенных людей второй половины XVII столетия – Артамона Сергеевича Матвеева. Здесь участие в спектаклях принимали дворовые люди, обучаемые иностранцами из Немецкой слободы. Кроме того, в XVII в. активно развивается практика создания «школьных театров», драматургический материал для которых в изобилии поставлял С. Полоцкий.
Таким образом, в XVII столетии музыкальная жизнь при царском дворе, а шире, – и всей России – активно развивается, опираясь на прежние многовековые традиции и, вместе с тем, приобретает новые формы, заимствованные прежде всего из практики западноевропейского музицирования. Именно в этом столетии музыкальная среда России перестает ограничиваться двумя основными (и во многом оппозиционными) сферами: богослужебной и фольклорной. Наряду с сохранением мощной культуры хорового пения происходит освоение западноевропейского инструментария и практики домашнего музицирования, делаются первые опыты в театральной жизни, активно развивается военная музыка, которая впоследствии станет одним из важных импульсов для формирования отечественной инструментальной музыкальной культуры. Следовательно, все большее распространение получают светские формы бытования музыкального искусства.
Вместе с тем, музыкальная культура XVII в. так и остается по преимуществу ориентированной на хоровое начало. В рассматриваемый период наиболее существенное развитие касается именно певческих жанров, предназначенных для хорового исполнения: новые стили знаменного пения, духовные стихи, канты, псалмы, формирующийся партесный концерт – все они опираются на многовековую практику богослужебного пения и в разной мере адаптируют новые стилевые черты, пришедшие с юго-западных земель. Также активно в этом столетии развиваются и хоровые корпорации, руководимые опытными певчими и профессионально обученными музыкантами, в том числе ориентированными на западноевропейскую музыкальную традицию (так, регентом одного из лучших и крупнейших хоров второй половины XVII в. при доме боярина Г. Строганова был известный композитор и теоретик музыки, автор «Мусикийской грамматики» Н. П. Дилецкий). При этом, если в хоровых жанрах национальное своеобразие сочетается с общеевропейскими стилевыми приметами, то инструментальная музыкальная культура, находящаяся на стадии своего зарождения и первоначального развития, пока находится в полной зависимости от современной западноевропейской практики музицирования (жанровая система, репертуар и др.).
Рассмотрев основные направления развития музыкальной культуры России в XVII в. при царском дворе, можно сделать выводы: 1) об освоении новых для отечественного музыкального искусства форм его бытования, а именно зарождении светской музыкальной культуры, ставшей своеобразной альтернативой безусловному господству церковно-певческой традиции в эпоху средневековой Руси; 2) о зарождении важнейшего процесса в истории отечественной культуры – попытке ее осторожной интеграции в общеевропейское русло развития музыкальной культуры и освоение актуального для той эпохи стиля барокко. По справедливому наблюдению Л. А. Черной, «русскую культуру позднего Средневековья можно назвать “замкнутой”, изолированной от других культур. средневековая культура [Руси. – И. П.] ориентировалась на “старину” и “чин”, обрекая себя на изоляцию. … XVII век нарушил замкнутость русской культуры на всех уровнях, начиная с государственного и кончая индивидуальным. Сначала осторожно, с оговорками и мытьем рук после общения с “нечистыми” русские вошли в контакт с иноземными врачами, военными, инженерами, часовщиками. При Алексее Михайловиче открытым стал царский двор со своей придворной культурой, при Петре I открытость распространяется на всю культурную систему»23. Так, постепенно начинают осваиваться культурные ценности западноевропейского мира, и уже в XVIII столетии Россия окажется готовой воспринять не только эстетические принципы барокко, но и, примкнув к идеологии эпохи Просвещения, станет одной из стран, активно развивающей художественные основы классицизма.
Примечания
1 Живов В. М. Религиозная реформа и индивидуальное начало в русской литературе XVII века // Живов В. М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002. С. 319.
2 Мезин С. А. История русской культуры X-XVII веков. М., 2003. С. 164.
3 Зеньковский С. А. Русское старообрядчество. Минск, 2007. С. 111.
4 Рамазанова Н. В. Московское царство в церковно-певческом искусстве (на материале рукописей XVI-XVII вв.) : автореф. дис. … д-ра иск. / Государственный институт искусствознания. М., 2004. С. 38.
5 Мартынов В. И. История богослужебного пения. М., 1994. С. 108.
6 Отметим, что до настоящего времени в среде исследователей нет единой точки зрения на достоверность авторства гимнографических композиций царя Ивана Васильевича.
7 См.: Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви : в 2 т. Т. 1. Сущность, система и история. М., 2004. С. 351.
8 Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI-XVII вв. Свердловск, 1991. С. 51, 52, 55.
9 Там же. С. 176-177.
10 Там же. С. 63, 65, 66.
11 Там же. С. 67.
12 Зверева С. Г. Монастырские клирошане XVI – первой половины XVII в. // Литература Древней Руси. Источниковедение. Л., 1988. С. 125.
13 Парфентьев Н. П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI-XVII вв. Свердловск, 1991. С. 69.
14 Там же. С. 171.
15 Об этом подробнее см. Полозова И. В. Церковно-певческая культура саратовских старообрядцев : формы бытования в исторической перспективе. Саратов, 2009.
16 См.: Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971. С. 333.
17 См.: Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков / сост. текстов, пер. и общ. вступ. статья А. И. Рогова. М., 1974. С. 28.
18 Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006. С. 76.